Schlagwort-Archiv: Hörspielgeschichte

Veränderungen und Tendenzen der Hörspieldramaturgie

Zu den Strategien und Positionen der dramaturgischen Arbeit im öffentlich-rechtlichen Radio

Die Rahmenbedingungen der künstlerischen Sendeformen des Radios – Hörspiel, Radiokunst/Akustische Kunst und Feature – befinden sich in einem beständigen Wandel, auf den die Künstler und die Dramaturgen/Redakteure reagieren müssen. Sie stehen in einem Beziehungsgeflecht mit ganz unterschiedlichen Bezugspunkten: Institution, Technik, Programm, Medien, Mediennutzung, Kunst und Gesellschaft. Das Radio ist dabei für die künstlerische Arbeit immer mehr als bloßes Übertragungsmedium, mehr als nur ein Produktionsort. Es ist selbst Teil der sich wandelnden Bedingungen künstlerischer Arbeit, die nicht nur im institutionellen oder technischen Bereich, sondern auch auf konzeptioneller und dramaturgischer Ebene Einfluss auf die Produktion nehmen und immer wieder neue Antworten, künstlerische Ideen und neue dramaturgisch-redaktionelle Konzeptionen fordern (vgl. hierzu Buggert 1985 u. 1997; Hickethier 1997; Klostermeyer 1997).

So steht die Arbeit in den Hörspiel- und Medienkunst-Redaktionen der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten in enger Verbindung mit anderen Medien (Theater, Buch, Fernsehen, Tonträger, Internet) und Kunstformen (Drama, Roman, Fernsehspiel, Multimediakunst/Medienkunst, Computer- und Netzkunst). Gleichzeitig ist sie ganz wesentlich geprägt vom Wandel des Mediums Hörfunk (neue Programme und Programmkonzeptionen, Formatierung der Programme, Wandlung der Nutzungsformen und der Stellung in der Medienlandschaft) und nicht zuletzt von Veränderungen und neuen ‚Spielmöglichkeiten’ durch medientechnische Entwicklungen (Vorproduktion, Magnetband, Stereophonie, Kunstkopf, UKW, Tonträgerentwicklung, Digitalisierung, Internetradio/Audiostreaming, Podcasting/MP3 und Multimedia, vgl. Schätzlein 1997 u. 2004, 402-414).

Welche Verschiebungen zeigen sich nun in der redaktionellen Arbeit seit der Einführung des öffentlich-rechtlichen Rundfunks? Wie reagieren die unterschiedlichen Akteure, die Dramaturgen und Redaktionen bzw. Hörspielabteilungen auf die vielfältigen Herausforderungen?

Der Beitrag stellt die redaktionellen Positionen einzelner Dramaturgen bzw. öffentlich-rechtlicher Hörspiel- und Medienkunst-Redaktionen dar. Sie stehen als Fallbeispiele für ganz unterschiedliche Versuche, Kunst im Medium Radio zu realisieren, außerhalb des Radioprogramms für die Kunstform zu werben und diese zu präsentieren, neue Zielgruppen zu gewinnen und Konzepte für die Zukunft der Radiokunst zu entwickeln.

Der Begriff ‚Dramaturgie’ hat – natürlich nicht nur im Bereich des Hörspiels – eine doppelte Bedeutung. Er meint zum einen als Ableitung aus der Dramentheorie den Aufbau, die Gestaltung(sregeln) und die Ästhetik des Hörspiels; zum anderen aber auch die konzeptionelle, redaktionelle Arbeit der Dramaturginnen und Dramaturgen der ARD-Hörspielabteilungen (inklusive Öffentlichkeitsarbeit und Marketing). Der vorliegende Beitrag behandelt das zweite Themenfeld und beleuchtet damit einen Bereich der Hörspielarbeit, dem bisher nur wenig Beachtung geschenkt wurde. Untersuchungen, die diesen Aspekt der Hörspielproduktion berücksichtigen, existieren bisher fast ausschließlich zur bundesdeutschen Nachkriegszeit (so z.B. Bloom 1985, 35-44 u. 70-84; Wagner 1997).

Während die großen und bis heute bekannten Debatten der Hörspielgeschichte auf dem Gebiet der Hörspielformen und -ästhetik ausgetragen wurden (literarisches Worthörspiel, Schallspiel, Neues Hörspiel, O-Ton-Hörspiel, Akustische Kunst, Pop-Hörspiel, Live-Hörspiel, Hörspiel als Medienkunst usw.), finden sich dagegen nur relativ wenige grundlegende Statements der HörspielleiterInnen und DramaturgInnen, in denen sie ihre übergreifenden redaktionellen Strategien offen legen. Die historische Entwicklung des dramaturgischen Selbstverständnisses, der redaktions- und personenspezifischen Arbeitsweise und der damit verbunden Konzeption von Radiokunst wird im folgenden Abschnitt durch ausführliche Dokumente aus der Geschichte des Hörspiels dargestellt. [Weiterlesen …]

Aufsatz: Frank Schätzlein: Veränderungen und Tendenzen der Hörspieldramaturgie. Zu den Strategien und Positionen der dramaturgischen Arbeit im öffentlich-rechtlichen Radio. In: Relating Radio. Communities, Aesthetics, Access. Beiträge zur Zukunft des Radios. Hrsg. von Golo Föllmer und Sven Thiermann. Leipzig: Spector 2006. S. 178-191. Online: http://www.frank-schaetzlein.de/texte/hoerspieldramaturgie.htm. Aufsatz als Download im PDF-Format.

 

Seminar zur Geschichte, Technik und Theorie der Hörspielproduktion

HafenCity-Universität Hamburg
Wintersemester 2010/11

Seminarbeschreibung

Das Hörspiel ist aus historischer Perspektive betrachtet nicht nur eine literarische, sondern auch eine technisch-akustische Kunstform, die zunächst mit den technischen Mitteln des Hörfunks entwickelt wurde und sich zudem auch gemeinsam mit der Hörfunk- und Audiotechnik dramaturgisch/ästhetisch weiterentwickelt hat. Diese Verbindung von Hörspielgeschichte, Hörspielproduktionstechnik und Hörspieltheorie wollen wir in unserem Seminar untersuchen.

Unser Blick richtet sich also auf die unterschiedlichen nacheinander, aber auch gleichzeitig verlaufenden Phasen der Hörspielgeschichte, die wir anhand von exemplarischen Hörspielen und einführenden Texten kennenlernen und untersuchen wollen. Parallel dazu setzen wir uns mit der Entwicklung der Radio- und Studiotechnik auseinander, um dann in einem dritten Schritt nach dem Zusammenhang von Technik, Theorie und Ästhetik des Hörspiels zu fragen.

Im Mittelpunkt der historischen Betrachtung stehen die folgenden Phasen und Formen des Hörspiels:

  • frühes Live-Hörspiel,
  • frühe experimentelle Formen,
  • Hörspiel in der NS-Zeit,
  • traditionelles literarisches Worthörspiel,
  • Schallspiel,
  • Neues Hörspiel,
  • O-Ton-Hörspiel,
  • Akustische Kunst,
  • Radiokunst,
  • Soundscapes,
  • Pop-Hörspiel und
  • freies Hörspiel.

Im Zentrum der produktionstechnischen Perspektive auf die Kunstform steht die analoge und digitale Studiotechnik (Aufnahme, Schnitt, Montage, Effekte, Mischung) sowie die Beschäftigung mit Monophonie, Stereophonie, Kunstkopf und Surround.

Am Ende der Veranstaltung haben Sie einen Überblick über die historische, technische, theoretische und künstlerische Entwicklung des Hörspiels, Sie können einzelne Produktionen den unterschiedlichen Phasen, Formen und Theorien des Hörspiels zuordnen und Sie haben ein geschultes Ohr für die dramaturgisch-technische Gestaltung der Produktionen bekommen und können diese analysieren.

Literaturauswahl

  • Hickethier, Knut (Hrsg.): Radioästhetik – Hörspielästhetik. Marburg: Schüren 1997 (= Augen-Blick. Marburger Hefte zur Medienwiss., H. 26).
  • Klippert, Werner: Elemente des Hörspiels. Stuttgart: Reclam 1977.
  • Mixner, Manfred (Red.): Hörspiel-Positionen. Beiträge zu einer ästhetischen Theorie des Radios (= Sprache im technischen Zeitalter 29, März 1991, Nr. 117).
  • Schätzlein, Frank: Veränderungen und Tendenzen der Hörspieldramaturgie. Zu den Strategien und Positionen der dramaturgischen Arbeit im öffentlich-rechtlichen Radio. In: Relating Radio. Communities, Aesthetics, Access. Beiträge zur Zukunft des Radios. Hrsg. von Golo Föllmer und Sven Thiermann. Leipzig: Spector 2006. S. 178-191.
  • Scheffner, Horst (Hrsg.): Theorie des Hörspiels. Stuttgart: Reclam 1978.
  • Thomsen, Christian W. und Schneider, Irmela (Hrsg.): Grundzüge der Geschichte des europäischen Hörspiels. Darmstadt: Wiss. Buchges. 1985.
  • Vowinckel, Antje: Collagen im Hörspiel. Die Entwicklung einer radiophonen Kunst. Würzburg: Königshausen & Neumann 1995.
  • Würffel, Stefan Bodo: Das deutsche Hörspiel. Stuttgart: Metzler 1978.

Weiterführende Texte und auch Hörspiele bzw. Hörbeispiele werden allen Teilnehmerinnen und Teilnehmern online zur Verfügung gestellt.

>> Personalseite an der HafenCity-Universität Hamburg

Stimme im Hörspiel – Zwischen „körperloser Wesenheit“ und „Lautaggregat“

Anmerkungen zur Stimme im Hörspiel

Das Hörspiel wird – vom Geräuschhörspiel und Soundscape abgesehen – im allgemeinen Sprachgebrauch nach wie vor als eine in erster Linie sprachliche und damit von der Stimme geprägte Kunstform definiert. Neben Sprache und Stimme bilden Geräusche, Musik und Stille das akustische Spielmaterial der Hörspielproduktion. Der Einsatz dieser Elemente radiophoner Kunst ist bereits in zahlreichen Publikationen zur die Geschichte und Theorie des Hörspiels thematisiert worden.[1] Die folgenden Ausführungen sollen die Podiumsdiskussion mit dem Hörspielmacher Paul Plamper und dem Kulturwissenschaftler Holger Schulze über „mediale Räume“, bei der die konkrete Arbeit mit der Stimme in der Praxis der Hörspielproduktion und des Sounddesigns im Mittelpunkt stand, durch einige Anmerkungen zur Geschichte der Stimme im Hörspiel ergänzen.

Sprache und Stimme begegnen uns in den meisten Hörspielproduktionen als Figurenrede, beide können aber auch unabhängig von einer Figur als ‚autonomes Wort‘ eines unbekannten Sprechers bzw. Erzählers zu hören sein. Oder wir hören zwar eine Stimme bzw. mit den Sprechorganen erzeugte Geräusche, aber eben keine verbalen Äußerungen – insofern ist bei manchen experimentellen Hörspielarbeiten auch noch einmal zwischen Wort und Sprache einerseits und Stimme andererseits zu unterscheiden. In der historischen Entwicklung des deutschsprachigen Hörspiels finden sich zu diesen Erscheinungsformen der Stimme sehr unterschiedliche Konzepte, die parallel zur Entwicklung der allgemeinen Hörspieldramaturgie[2] im Rundfunk laufen:

Die Frühzeit[3] der Sendeform in den zwanziger Jahren ist geprägt vom experimentellen Nebeneinander unterschiedlicher Ansätze: Hörspiel als Theaterersatz (für Blinde), als Wortkunstwerk des Hörfunks oder als Klangphänomen und absolute Radiokunst.[4] In der Folge werden in diesen dramaturgischen Konzeptionen auch der Stimme verschiedene Rollen zugeschrieben.

In den dreißiger, vierziger und fünfziger Jahren überwiegt die Faszination der „körperlosen Stimme“, die durch das neue Medium Radio verbreitet wird. In den hörspieltheoretischen Schriften Richard Kolbs wird „die Stimme als körperlose Wesenheit“[5] zum Zentrum eines normativen Hörspiel-Verständnisses, das noch bis zum Ende der fünfziger Jahre/Anfang der sechziger Jahre die dramaturgische Praxis in den Rundfunkanstalten bestimmt. Kolb formuliert 1932:

Der Funk kann uns „das Immaterielle, das Überpersönliche, das Seelische im Menschen in abstrakter Form oder in Gestalt körperloser Wesenheiten näherbringen. Frei von aller äußeren Form wird das Wort gleich einer Eingebung zur zeugenden Kraft in uns.“ – „Die entkörperte Stimme des Hörspielers wird zur Stimme des eigenen Ich.“ – „Die Stimme des Hörspielers wirkt schon bei der Darstellung einer leiblich zu denkenden Person als Stimme an sich und damit als Stimme des eigenen Ich. Durch Abstrahierung jeglicher Illusion des Körperlichen wird sie in ihm zur körperlosen Wesenheit.“[6]

Das Wort (des ‚Hörspieldichters‘) gilt im traditionellen Hörspiel als das wichtigste Element, auf seinem Stellenwert beruht die Einordnung der Form als literarische Gattung. Und auch die Konzeption der sogenannten „inneren Bühne“[7] ist mit der regietechnisch erzeugten Illusionswirkung des gesprochenen Wortes in der monophonen Radioübertragung verbunden. Zu den bekanntesten Vertretern dieses Hörspielkonzeptes gehören u. a. die Schriftsteller Günter Eich, Ingeborg Bachmann, Wolfgang Weyrauch und Ilse Aichinger. Heinz Schwitzke, von 1951 bis 1971 Leiter der NDR-Hörspielabteilung und bekanntester Hörspieltheoretiker der fünfziger Jahre, bezieht sich bis in die sechziger Jahre direkt auf Kolbs Hörspiel der ‚Innerlichkeit‘:

„Versteht man das Hörspiel – einerseits als Mischung von lautwerdenden und sogleich verlöschenden Worten und Klängen durch das Mittel der technisch-elektrischen Produktion – andererseits als ganz unkörperliche, bloß spirituelle ‚Anschauung‘ im Innern des Zuhörers, so kennt man eigentlich bereits alle Gründe seines Reichtums und sein ganzes, wunderbar einfaches und einheitliches Kunstprinzip.“[8]

1961 bezieht Friedrich Knilli die Praxis der elektronischen Musik und der ‚Musique concrète‘ systematisch in die Kritik des traditionellen Worthörspiels und in den Entwurf eines „Totalhörspiels“ bzw. „totalen Schall-Spiels“ mit ein. Mit Blick auf die Futuristen, Dadaisten und Lettristen fragt Knilli:

„Wo anders als im Hörfunk und damit im Hörspiel können diese Seufzer und Jauchzer, diese Laller und Lispler, diese UUUUU … und IIIII …, diese explosiven PTKBDG in ein dynamisches Spiel und Gegenspiel mit farbigem Rauschen, Sinustönen und anderen Schallgestalten treten? Aber dem herkömmlichen Hörspiel geht es nicht um diese Eigenwelt der Stimmen, nicht um farbige Sprechspektren, nicht um das Zischen der Konsonanten, den Purpur der Vokale, selbst dann nicht, wenn es sich ‚Spiel der Stimmen’ nennt […].“[9]

Hier erweiterten sich die Gestaltungsmöglichkeiten des Hörspiels (und auch die Bezugpunkte der Hörspielanalyse) um weitere Ausdrucksformen, um die Praxis der elektronischen Klangerzeugung/-manipulation, der synthetischen Stimmen (künstlicher Kehlkopf, Vocoder) und der Lautpoesie. In der Produktionspraxis der meisten Hörspielredaktionen setzt sich dieses erweiterte Verständnis der eigenen Arbeit jedoch kaum durch (beim Bayerischen Rundfunk produziert Paul Pörtner[10] in den sechziger Jahren Schallspiele im engeren Sinne).

Im sogenannten „Neuen Hörspiel“[11], das ab Ende der sechziger Jahre die Debatte über das ARD-Hörspiel bestimmt, dient die Sprache nicht mehr allein der Figurenrede (in Monolog und Dialog) zum Aufbau einer akustischen Illusionswelt, sondern vor allem als verbales Material für experimentell-literarische, technische und radiophone Bearbeitungen („Wortoperationen“). Bekannte Autoren und Realisatoren des Neuen Hörspiels sind u. a. Franz Mon, Ernst Jandl, Friederike Mayröcker, Gerhard Rühm, Wolf Wondratschek, Jürgen Becker, Ludwig Harig, Paul Pörtner, Ferdinand Kriwet und Mauricio Kagel. Besonders in Radiocollagen wird der „Materialcharakter“ von Sprache durch Schnitt und Montage hervorgehoben.[12] An die Stelle der „Rollen und Charaktere“ treten hier „Typisierung und Abstraktion“[13] mit Hilfe entfigurierter Sprecherstimmen.[14]

„So wurden die zur Verfügung stehenden akustischen Materialien Sprache – Musik – Geräusch als gleichwertige nicht untermalende oder die Einfühlung erhöhende Elemente kompositorisch eingesetzt. Vorgeführt wurde nicht die ‚adäquate‘ sprachliche Interpretation des Textes, sondern verschiedene mögliche Sprachweisen. Dieser Akt der Verfremdung erweiterte die spielerischen Möglichkeiten und ließ zudem Sprach- und Sprechklischees sowie die in sie eingegangene Ideologie erkennbar werden. Die vom traditionellen Hörspiel geforderte ‚Einheit von Bild und Bedeuten‘ wurde als schöner Schein decouvriert.“[15]

Im Originalton-Hörspiel (O-Ton-Hörspiel) der siebziger Jahre (Michael Scharang, Frank Göhre, Hans Gerd Krogmann, Peter Faecke, Ferdinand Kriwet) werden durch Aufzeichnungen außerhalb des Hörspielsstudios unbekannte Stimmen aus dem Alltag – mit allen Brüchen, Rauheiten und Überraschungen – hörbar gemacht und die Äußerungen bekannter Stimmen (z. B. aus den Medien oder der Politik) durch Collagetechnik in andere oder neue Zusammenhänge gestellt; es geht nicht um inszenierte ‚Kunststimmen‘, sondern um den dokumentarischen Charakter des Stimmeindrucks.

„Zu unterscheiden ist zwischen zwei gleichwertigen, aber unterschiedlichen Qualitäten von O-Ton-Aufnahmen (eingeschränkt auf sprachliche Artikulation): einer offiziellen, vor allem durch die Medien Rundfunk und Fernsehen veröffentlichten Sprache und ihrer zumeist bekannten Sprecher und einer nicht offiziellen, nicht durch die Medien veröffentlichten Sprache der vielen anonymen Sprecher. […] In der Arbeit mit bereits veröffentlichten Materialien lassen sich zwei Richtungen erkennen, die sich nicht klar voneinander abgrenzen: Während einige Hörspielmacher sich mehr für das Phonetische, die rhythmisch-musikalische Strukturierung ihres Materials interessieren, wenden andere Montageverfahren an, die den täglichen akustischen Meinungs- und Informationsfluss der Medien aus ihrem Kontext herauslösen, isolieren, neu zusammensetzen, um die zuweilen verdeckten Absichten dieser offiziellen Sprache kenntlicher und überprüfbarer zu machen.“[16]

Seit den achtziger Jahren ist eine Vielfalt und Gleichzeitigkeit heterogener dramaturgischer Ansätze zu beobachten. Im großen Spektrum des Gegenwartshörspiels (pro Jahr entstehen in der ARD mehr als 600 Neuproduktionen) stehen die unterschiedlichsten Ausprägungen von Hörspiel-Stimmen nun nebeneinander: als inszenierte Figurenrede des konventionellen Illusionshörspiels, als O-Ton-Dokument rauer Alltagssprache, als fiktiver O-Ton mit den Stimm- und Spracheigenarten einer bestimmten Sprechergruppe, als Gesangsstimme oder nach musikalischen Parametern bearbeitete Sprechstimme und als (nonverbales) Lautmaterial experimenteller akustischer Kunst. Beispielhaft für die Vielfalt in der neunziger und zweitausender Jahren sei hier u. a. auf die Arbeiten von Walter Filz, Paul Plamper, Hermann Bohlen, Eran Schaerf, Ulrich Bassenge, Michael Lentz, Grace Yoon, Michael Vetter, Ronald Steckel oder Heiner Goebbels verwiesen.

Losgelöst vom traditionellen Hörspielverständnis – oder eben als programmatischer Gegenentwurf hierzu – kann Stimme in der Radiokunst aber auch primär als Klangphänomen begriffen und gestaltet werden, beispielhaft sind dafür die Produktionen von Carlfriedrich Claus: Lautaggregat (WDR 1993), Basale Sprech-Operationsräume (BR 1995). Claus schreibt zu seiner WDR-Produktion:

„Das Lautaggregat besteht aus 32 Sprechoperationen. Es wendet sich an die Fähigkeit des Gehörs, Schallquellen zu orten, also an das Raumhören. Wir verständigen uns jetzt in natürlicher Sprache, aber was in uns tatsächlich vorgeht, wissen wir nicht. Die Ränder der Informationen, die keine Bedeutung zum Erkennen des Sprachlauts haben, genau diese Ränder interessieren mich, das heißt: Diese Lautprozesse oder Sprechoperationen sind kein Sprechen im Sinne der Phonologie, wo jedem Sprechakt ein bestimmtes Gerüst einer bestimmten natürlichen Sprache vorausgehen muss; hier geht es gerade darum, dieses Gerüst zu durchbrechen, aus ihm heraus zu brechen. Es war tatsächlich die Überwindung, das Durchbrechen einer Barriere, die natürliche Sprache zu verlassen und zu völlig quasi freischwebenden Lautgebilden zu kommen. Letztlich will das Aggregat den Rezipienten auch dazu anregen, mit seinen eigenen Sprachorganen zu experimentieren, sich averbal zu hören, anders.“[17]

Klaus Schöning, bis 2001 Leiter des Studio Akustische Kunst (WDR), hat auf seiner „Klangreise“ durch die Produktionsgeschichte seines Studios rückblickend „Voicings“ von Henri Chopin, Gerhard Rühm, John Cage, Carlfriedrich Claus und vielen anderen zusammengestellt, in denen diese erweiterten Spielarten von Sprache und/oder Stimme in der radiophonen Hörkunst realisiert wurden.[18] Schönings Sammlung mit Hörbeispielen „akustischer Kunst im Radio“ vermittelt nach inzwischen über achtzig Jahren Hörspielgeschichte eine Vorstellung davon, welche Spannbreite der Stimm-Arbeit in der Radiokunst – neben den Produktionen der ARD-Hörspielabteilungen und der freien Hörspielszene – möglich ist.

[…]

Auszug aus:
Frank Schätzlein: Zwischen „körperloser Wesenheit“ und „Lautaggregat“. Anmerkungen zur Stimme im Hörspiel. In: Stimm-Welten. Philosophische, medientheoretische und ästhetische Perspektiven. Hrsg. von Doris Kolesch, Vito Pinto und Jenny Schrödl. Bielefeld: transcript 2009, S. 115-125.

Textauszug bei Google Books und Libreka.



Anmerkungen und Quellennachweise

[1] Siehe Friedrich Knilli: Das Hörspiel. Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels. Stuttgart: Kohlhammer 1961, S. 23-44; Armin Paul Frank: Das Hörspiel. Vergleichende Beschreibung und Analyse einer neuen Kunstform, durchgeführt an amerikanischen, deutschen, englischen und französischen Texten. Heidelberg: Winter 1963, S. 91-115; Eugen Kurt Fischer: Das Hörspiel. Form und Funktion. Stuttgart: Kröner 1964, S. 119-154; Birgit H. Lermen: Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschunterricht. Strukturen, Beispiele und didaktisch-methodische Aspekte. Paderborn: Schöningh 1975, S. 32-41 und 156-171; Werner Klippert: Elemente des Hörspiels. Stuttgart: Reclam 1977, S. 49-114; Armin Paul Frank: Das englische und amerikanische Hörspiel. München: Fink 1981, S. 78-100; Götz Schmedes: Medientext Hörspiel. Ansätze einer Hörspielsemiotik am Beispiel der Radioarbeiten von Alfred Behrens. Münster: Waxmann 2002, S. 71-83.

[2] Vgl. Frank Schätzlein: Veränderungen und Tendenzen der Hörspieldramaturgie. Zu den Strategien und Positionen der dramaturgischen Arbeit im öffentlich-rechtlichen Radio, in: Golo Föllmer und Sven Thiermann (Hg.): Relating Radio. Communities, Aesthetics, Access. Beiträge zur Zukunft des Radios. Leipzig: Spector 2006, S. 178-191. PDF-Version: http://www.frank-schaetzlein.de/texte/hoerspieldramaturgie.pdf.

[3] Zur Vor- und Frühgeschichte der Stimme in Radio und Hörspiel siehe Gaby Hartel und Frank Kaspar: Die Welt und das geschlossene Kästchen: Stimmen aus dem Radio – und über das Radio, in: Brigitte Felderer (Hg.): Phonorama. Eine Kulturgeschichte der Stimme als Medium. ZKM, Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Museum für Neue Kunst. München. München: Matthes & Seitz 2004, S. 133-144.

[4] Die Stimme in Radiokunst-Theorien der Weimarer Republik untersucht Reinhart Meyer-Kalkus: Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. Berlin: Akademie-Verl. 2001, S. 363-381 (vor allem Alfred Döblin, Ernst Hardt, Rudolf Arnheim, Bertolt Brecht und Walter Benjamin). Zur Vielfalt der Hörspieltheorie dieser Zeit vgl. August Soppe: Der Streit um das Hörspiel 1924/25. Entstehungsbedingungen eines Genres. Berlin: Spiess 1978, S. 88-119; Stefan Bodo Würffel: Das deutsche Hörspiel. Stuttgart: Metzler 1978, S. 18 ff.

[5] Vgl. Richard Kolb: Das Horoskop des Hörspiels. Berlin: Hesse 1932, S. 48 ff.

[6] Ebd., S. 52, 55, 57. Ich verzichte hier auf eine ausführliche Kommentierung, die Hörspieltheorie Richard Kolbs ist bereits vielfach untersucht worden, u. a. in Wolfram Wessels: Hörspiele im Dritten Reich. Zur Institutionen-, Theorie- und Literaturgeschichte. Bonn: Bouvier 1985, S. 355-364; Reinhard Döhl: Das Hörspiel zur NS-Zeit. Darmstadt: Wiss. Buchges. 1992, S. 36-40; Wolfgang Hagen: Das Radio. Zur Geschichte und Theorie des Hörfunks – Deutschland/USA. München: Fink 2005, S.  117-120.

[7] Erwin Wickert: Die innere Bühne, in: Akzente 1 (1954), S. 505-514.

[8] Heinz Schwitzke: Bericht über eine junge Kunstform, in: ders. (Hg.): Sprich, damit ich dich sehe. Sechs Hörspiele und ein Bericht über eine junge Kunstform. München: List 1960, S. 9-29, hier S. 18.

[9] Friedrich Knilli: Das Hörspiel. Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels. Stuttgart: Kohlhammer 1961, S. 35 f.

[10] Vgl. Paul Pörtner: Schallspielstudien, in: Klaus Schöning (Hg.): Neues Hörspiel. Essays, Analysen, Gespräche. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970, S. 58-70.

[11] Vgl. Reinhard Döhl: Das Neue Hörspiel. 2. überarb. Aufl. Darmstadt: Wiss. Buchges. 1992.

[12] Eine Analyse zur Stimme in „One Two Two“ von Ferdinand Kriwet, „Häuser“ von Jürgen Becker/Raoul Wolfgang Schnell und „Alea“ von Paul Pörtner hat Ingo Kottkamp vorgelegt: Stimmen im Neuen Hörspiel. Münster: Univ. Diss. 2001, online: http://deposit.ddb.de/cgi-bin/dokserv?idn=970204701 (Stand: 19.8.2007).

[13] Birgit H. Lermen: Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschunterricht. Strukturen, Beispiele und didaktisch-methodische Aspekte. Paderborn: Schöningh 1975, S. 150.

[14] Vgl. Hellmut Geißner: Spiel mit Hörer, in: Akzente 16 (1969), H. 1, S. 39 f.

[15] Klaus Schöning: Hörspiel als verwaltete Kunst, in: ders. (Hg.): Neues Hörspiel. Essays, Analysen, Gespräche. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970, S. 248-266, hier S. 259 f.

[16] Klaus Schöning: Der Konsument als Produzent? In: ders. (Hg.): Neues Hörspiel O-Ton. Der Konsument als Produzent. Versuche. Arbeitsberichte. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974. S. 7-39, hier S. 24.

[17] Westdeutscher Rundfunk (Hg.). Klangreise – Sound Journey. Studio Akustische Kunst. 155 Werke 1968-1997. Red.: Klaus Schöning. Köln: WDR 1997, S. .66 f.

[18] Klaus Schöning: riverrun. Von der menschlichen Stimme, dem Universum der Klänge und Geräusche inmitten der Stille. Klangreise in das Studio Akustische Kunst des WDR (WDR 1998). Audio-CD. Mainz: Wergo 1999.

Literaturauswahl zum Thema

Hartel, Gaby und Frank Kaspar: Die Welt und das geschlossene Kästchen: Stimmen aus dem Radio – und über das Radio, in: Brigitte Felderer (Hg.): Phonorama. Eine Kulturgeschichte der Stimme als Medium. ZKM, Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Museum für Neue Kunst. München. München: Matthes & Seitz 2004, S. 133-144.

Institut für Neue Musik und Musikerziehung, Darmstadt (Hg.): Stimme. Stimmen – (Kon)Texte, Stimme – Sprache – Klang, Stimmen der Kulturen, Stimme und Medien, Stimme in (Inter)Aktion. Mainz: Schott 2003 (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung. Bd. 43).

Klippert, Werner: Elemente des Hörspiels. Stuttgart: Reclam 1977 (= RUB 9820).

Kottkamp, Ingo: Stimmen im Neuen Hörspiel. Münster: Univ. Diss. 2001, online: http://deposit.ddb.de/cgi-bin/dokserv?idn=970204701 (Stand: 19.8.2007).

Kümmel, Albert: Innere Stimmen – Die deutsche Radiodebatte, in: Albert Kümmel, Leander Scholz und Eckhard Schumacher (Hg.): Einführung in die Geschichte der Medien. Paderborn: Fink 2004 (= UTB 2488), S. 175-197.

Meyer, Petra Maria: Die Stimme und ihre Schrift. Die Graphophonie der akustischen Kunst. Wien: Passagen-Verl. 1993 (= Passagen Philosophie).

Meyer-Kalkus, Reinhart: Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. Berlin: Akademie-Verl. 2001.

Vielhauer, Annette: Welt aus Stimmen. Analyse und Typologie des Hörspieldialogs. Neuried: Ars Una 1999 (= Deutsche Hochschuledition. Bd. 78).