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Radiogeschichte

Der Schwerpunkt der radiogeschichtlichen Forschung lag in Deutschland über Jahrzehnte auf den ‚klassischen‘ Ansätzen der Geschichts-, Publizistik- und Kommunikationswissenschaft, die sich vorwiegend mit den Rundfunkanstalten als Institutionen, der Medienpolitik und der Kommunikatorforschung beschäftigten. Erst ab der Mitte der 70er Jahre und verstärkt in den 80er Jahren wurden (unter den Mitgliedern des „Studienkreises Rundfunk und Geschichte“ und in Zusammenhang mit der Etablierung einer kulturwissenschaftlich ausgerichteten Medienwissenschaft) auch Konzepte für eine Programmgeschichte bzw. eine Geschichte der Produkte und Inhalte der Medien Hörfunk und Fernsehen diskutiert. 1997 legte das Deutsche Rundfunkarchiv eine erste umfangreiche „Programmgeschichte des Hörfunks in der Weimarer Republik“ vor (vgl. Leonhard 1997), danach folgten weitere Forschungsprojekte zum Radio in der Weimarer Republik, im Nationalsozialismus sowie in der Nachkriegszeit und den 50er Jahren, die die Aspekte Programm und Rezeption/Publikum genauer untersuchten (vgl. Marßolek/von Saldern 1998 und Dussel 2002). Seit einigen Jahren liegt nun auch eine „Kultur- und Programmgeschichte des öffentlich-rechtlichen Hörfunks in der Bundesrepublik Deutschland“ vor (vgl. Marchal 2004).

Über einen langen Zeitraum wurde im wissenschaftlichen Diskurs darüber debattiert, ob der Rundfunk in der Geschichte der Motor, das Instrument, der Indikator oder der Spiegel des gesellschaftlichen bzw. kulturellen Wandels ist und wie groß der Einfluss der Macher (der Kommunikatoren) auf die Rezeption und das Radiopublikum tatsächlich ist. Die Forschung der vergangenen zehn Jahre hat gezeigt, dass alle Aspekte (Motor und Spiegel, Macher und Publikum, Programmstrukturen und Inhalte, Technik und Gestaltung, Institution und Rezeption) wichtige Faktoren in einem Beziehungsgeflecht des Mediums sind und es keine einfachen Erklärungsmuster gibt – die Forschung zur Radiogeschichte musste auch aus diesem Grunde immer vielschichtiger bzw. multifaktorieller werden. So wird in der neueren Radioforschung beispielsweise der Rezeption bzw. der Rolle des Hörers nicht nur wesentlich mehr Beachtung geschenkt, sondern die Bedeutung des Publikums für die Entwicklung des Mediums und seiner Inhalte deutlich höher eingeschätzt als in der älteren Rundfunkforschung (vgl. Dussel 2002: 14-32, 408 f.).

Obwohl – im Vergleich zum Gesamtbestand der Literatur über das Radio – relativ viele Publikationen zur Radiogeschichte vorliegen, sind dennoch weder alle rundfunkhistorischen Phasen und regionalen Besonderheiten noch alle Ebenen des Mediums (Programme, Sendeformen, Rezeption, Einfluss der Technik und anderer Faktoren auf die Produkte/Inhalte/Gestaltung) in gleichem Umfang und mit gleicher Intensität untersucht worden. Der Schwerpunkt der meisten größeren wissenschaftlichen Projekte lag bisher auf dem Zeitraum von der Einführung des Mediums in den 20er Jahren bis zum Ende der 50er Jahre/Anfang der 60er Jahre, also bis zur Etablierungsphase des neuen Mediums Fernsehen.

Felder der Radiogeschichtsschreibung

Radiogeschichte als Geschichte eines Einzelmediums kann mit dem Schwerpunkt auf einem oder mehreren Feldern des Mediums geschrieben werden. In der Forschung finden sich vier typische Ansätze der Mediengeschichtsschreibung (vgl. Hickethier 2002: 179), die im Folgenden kurz beschrieben werden und für die jeweils exemplarische Publikationen genannt werden:

  • Die Technikgeschichte des Radios beschäftigt sich mit den Erfindungen, die dem Radio zugrunde liegen, und den weiteren technologischen Entwicklungsschritten des Mediums (z. B. Rindfleisch 1985, Riegler 2008). Die Sendetechnik findet hierbei eine deutlich stärkere Berücksichtigung als die Produktions- bzw. Studiotechnik des Radios.
  •  Die Institutions- und Organisationsgeschichte arbeitet die institutionellen, politischen, ökonomischen und medienrechtlichen Rahmenbedingungen heraus und beschreibt die Veränderungen in den Rundfunkanstalten als gesellschaftliche Institutionen und in der Medienpolitik (z. B. Lerg 1970 und Bausch u. a. 1980).
  • Die Programmgeschichte untersucht die Konzepte, Strukturen, Inhalte und Ziele von Radioprogrammen (z. B. Leonhard 1997 und Marchal 2004); als Produktgeschichte auch die Themen, Motive, Genres und Gestaltungsformen der Sendungen. Von den unterschiedlichen Sendeformen, die sich im Radioprogramm finden, liegen zur Geschichte des Hörspiels und seinen Formen bislang die meisten Publikationen vor (vgl. dazu die Monografien zur Hörspielgeschichte, Schätzlein 2009).
  • Die Rezeptionsgeschichte rückt das Radiohören, den (einzelnen) Hörer bzw. das Publikum in den Mittelpunkt der Untersuchung und erforscht Veränderungen auf der Ebene der Medienrezeption sowie die Wechselwirkungen zwischen Publikum und Radioprogramm (z. B. Marßolek/von Saldern 1998 und Falkenberg 2005).

Neben diesen Hauptrichtungen radiogeschichtlicher Forschung gibt es weitere mediengeschichtliche Arbeitsfelder, die in der Gesamtzahl der zum Radio vorliegenden Veröffentlichungen zurzeit (noch) eine etwas geringere Rolle spielen, beispielsweise die Theoriegeschichte (Hagen 2005), Diskursgeschichte (Lenk 1997, Schneider 2002 ff.) und Sozialgeschichte (Dahl 1983, Mäusli 1999, Penka 1999) des Radios. Eine Zusammenfassung des Forschungsstands und der bis 2003 erschienenen Publikationen im Bereich der Institutionsgeschichte ab 1945 gab zuletzt Ansgar Diller (2006). […]

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Frank Schätzlein: Geschichte. In: Hans J. Kleinsteuber: Radio. Eine Einführung. Unter Mitarbeit von Ralph Eichmann, Uwe Hasebrink, Corinna Lüthje, Norman Müller und Frank Schätzlein. Wiesbaden: VS – Verlag für Sozialwissenschaften 2012, S. 63-81.

1. Entwicklung der Radiogeschichtsschreibung (S. 63)
2. Felder der Radiogeschichtsschreibung (S. 64)
3. Phasen der Radiogeschichte (S. 65)
4. Vorgeschichte des Radios (S. 66)
5. Etablierung des Radios in der Weimarer Republik (S. 67)
6. Radio als Massen- und Propagandamedium im Nationalsozialismus (S. 68)
7. Radio in der Nachkriegszeit und der Umbau des Rundfunksystems (S. 70)
8. Das „Radiojahrzehnt“ in den 50er Jahren (S. 71)
9. Konkurrenz zum Fernsehen: der Wandel des Radioprogramms in den 60er und 70er Jahren (S. 73)
10. Radio im dualen Rundfunksystem (S. 75)
11. Radio im wiedervereinigten Deutschland (S. 76)
12. Perspektiven der Radiogeschichtsschreibung (S. 78)
13. Fragen zur Wiederholung und Vertiefung (S. 79)
14. Definitionen und Erklärungen (S. 80)

Radiotheorien

Aus medienwissenschaftlicher Sicht lassen sich in Bezug auf das Radio die drei Bereiche Radiogeschichte, Radioanalyse und Radiotheorie unterscheiden (vgl. Hickethier 2003: 332 f.). Dabei kommt der Radiotheorie die Aufgabe zu, die „Gesetzmäßigkeiten“ des Mediums zu erforschen, zu beschreiben und zu systematisieren. Die Aussagen der Theorie und die Darstellungen der Radiogeschichtsschreibung werden durch Analysen in Einzeluntersuchungen von konkreten Programmen und Sendungen überprüft. Umgekehrt entstehen wissenschaftliche Theorien des Radios erst durch die Analyse des Mediums bzw. der Medienprodukte (vgl. Faulstich 1981) oder auch durch die Verallgemeinerung von Beobachtungen und Erfahrungen in der Medienpraxis. Und schließlich gibt es auch Wechselbeziehungen zwischen der Radiotheorie und der Radiogeschichte (vgl. Hagen 2005): Denn zum einen liefert die Geschichte des Mediums das Material für die Entwicklung von Theorien, zum anderen können Theorieansätze umgekehrt auch Impulse und Orientierungspunkte für die Radiogeschichtsschreibung liefern oder als Gegenstand einer Theoriegeschichte des Radios fungieren.

Radiotheorien können als in sich geschlossene Systeme von allgemeingültigen Aussagen über die Merkmale, Strukturen und Funktionen des Mediums Hörfunk verstanden werden – das Medium soll dabei tendenziell als Ganzes erfasst werden (nicht nur ein einzelner Teilbereich wie beispielsweise nur die Sendeform Hörspiel oder ausschließlich die Radionutzung bzw. der Rezeptionsvorgang). Der Begriff „Radiotheorie“ wird jedoch in der Öffentlichkeit, in der Medienpraxis und auch in der Wissenschaft mit sehr unterschiedlichen Bedeutungen verwendet. Die Auseinandersetzung mit Radiotheorien wird dadurch verkompliziert, dass zum Teil (historische) Diskurse über das Radio als „Theorie“ eingestuft werden, obwohl es sich nicht um Arbeiten mit dem Anspruch einer Einzelmedientheorie handelt.

Um Radiotheorien und Texte, die als Theorien des Radios ‚verkauft‘ oder gelesen werden, inhaltlich besser zu verstehen, methodisch einordnen und in ihrem Nutzen bewerten zu können, ist es sinnvoll, Kriterien für ihre Beschreibung und Kategorisierung zu kennen. In der ersten Hälfte dieses Kapitels sollen deshalb zunächst die Verwendungsformen des Begriffs voneinander abgegrenzt sowie Konzepte und Systematisierungsmodelle der Radiotheorien vorgestellt werden, danach werden in der zweiten Hälfte einzelne Theorien und auch solche Beiträge, die im Nachhinein als Radiotheorien rezipiert wurden, kurz vorgestellt. […]

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Frank Schätzlein: Theorien. In: Hans J. Kleinsteuber: Radio. Eine Einführung. Unter Mitarbeit von Ralph Eichmann, Uwe Hasebrink, Corinna Lüthje, Norman Müller und Frank Schätzlein. Wiesbaden: VS – Verlag für Sozialwissenschaften 2012, S. 37-62.

1. Radiotheorien – die deutsche Perspektive (S. 37)
2. Theorie vs. Praxis – Individualtheorien – Radiotheorien (S. 38)
3. Kontexte und Fachbezüge (S. 39)
4. Reichweite und Gegenstände (S. 39)
5. Phasen und Typen (S. 40)
6. Entwicklungslinien der Radiotheorie (S. 42)
7. Einzelmedientheorien des Radios im Überblick (I):
utopische, medien- und gesellschaftskritische Ansätze (S. 43)
8. Einzelmedientheorien des Radios im Überblick (II):
wissenschaftlich-systematische Ansätze (S. 47)
9. Ausblick (S. 52)
10. Radiotheorien – der internationale Stand (von Hans J. Kleinsteuber) (S. 52)
11. Fragen zur Wiederholung und Vertiefung (S. 60)
12. Definitionen und Erklärungen (S. 61)

Der „aufmerksame Hörer“ – Zum Diskurs über das Hörspiel- und Radio-Hören

Der ideale Hörspiel-Hörer

Aus der Sicht einer Hörspielredaktion im öffentlich-rechtlichen Hörfunk könnte der ideale Hörer so aussehen:

Er informiert sich im Programmheft der Redaktion, das er abonniert hat, auf der Website des Senders, die er regelmäßig besucht, oder im Newsletter, den die Redaktion verschickt, über die kommenden Sendungen und ihre Autoren, Produzenten, Regisseure, Genres, Themen und Inhalte. Die Sendetermine der Hörspiele hält er sich frei, damit er die Ausstrahlung – vor allem der Ursendungen – nicht verpasst und sich von der ersten bis zur letzten Minute auf die Sendung konzentrieren kann. Das Hörfunkprogramm, das die Hörspielproduktionen ausstrahlt, hört er sowieso jeden Tag; die Frequenz des Programms hat er fest abgespeichert. Deshalb ist er pünktlich zum Beginn der Anmoderation des Hörspiels zur Stelle, um vorab die wichtigsten Informationen zum Stück und den Hörspielmachern aufzunehmen, bevor das Hörspiel beginnt.

Wenn die Sendung läuft, gilt dem Hörspiel seine uneingeschränkte Aufmerksamkeit. Er ist voll konzentriert. Er sitzt lange Zeit entspannt, still und aufmerksam – wie er es aus dem Theater, dem Programmkino, der Oper oder dem Konzert mit Symphonieorchester, Kammermusikensemble oder Solisten gewohnt ist. Er würde nicht auf den Gedanken kommen, sich während der Sendung längere Zeit zu unterhalten, nebenbei in der Zeitung zu lesen oder zu kochen und dabei mit den Küchenutensilien zu klappern.

Sein bequemer Sitzplatz bildet mit dem linken und rechten Lautsprecher seiner Hi-Fi-Anlage ein gleichseitiges Dreieck („Stereodreieck“), an dieser Stelle im Raum („Sweet Spot“) sitzend kann er die stereophone Gestaltung des Stücks optimal nachvollziehen. Oft benutzt er auch einen Kopfhörer, der auch deshalb in Reichweite liegt, weil gelegentlich ein Hörspiel oder eine Klangkunst-Produktion in Kunstkopf-Stereophonie gesendet wird, das er nur mit dem Kopfhörer adäquat abhören kann. In den letzten Jahren wurden zudem einzelne Hörspiele und Radiokonzerte in Surround-Sound produziert und ausgestrahlt, deshalb hat er sich inzwischen auch einen Surround-Decoder und entsprechende Lautsprecher gekauft, die um seinen Sitzplatz herum aufgestellt sind.

Wenn die letzten Worte der Absage („eine Produktion des … aus dem Jahr …“) verklungen sind und das Hörspiel zu Ende ist, schaltet er nicht aus, sondern hört sich auch das Nachfolgende an: den Programmhinweis auf die nächste Sendung, die Informationen über öffentliche Hörspiel-Veranstaltungen und -Festivals (die er gerne gemeinsam mit anderen Hörspiel-Interessierten besucht), die Hinweise auf das Programmheft und das Online-Angebot, die vom Redakteur für die Zeit bis zum Beginn der Nachrichten bzw. der nachfolgenden Sendung passend zum vorangehenden Stück ausgewählte Musik, das „Geräusch des Monats“, die Laudatio auf das prämierte Stück, die anschließende Preisrede des Hörspielmachers, das Interview mit dem Autor/Regisseur/Redakteur des Hörspiels oder auch das längere Gespräch mit einem Experten für das Stück, das Genre, den Künstler oder die Epoche der Radio-/Hörspielgeschichte, in der die Produktion entstanden ist.

Hat er einmal ein Hörspiel verpasst oder möchte das Stück ein zweites Mal hören, ruft er die Website der Redaktion auf und nutzt den Audio-Stream, das Radio-on-Demand-Angebot oder den MP3-Download des einen oder anderen Hörspiels, das er dann konzentriert über Kopfhörer oder seine Hi-Fi-Anlage abhört. Einige Hörspielredaktionen (WDR, BR) bzw. Sendereihen („artmix“, „Wurfsendung“, „Geräusch des Monats“, „Alpha 0.7“, „ARD-Radio-Tatort“) bieten Produktionen als Podcast an, diese Angebote hat er inzwischen abonniert und in seine Podcatcher-Software integriert, sodass neue Sendungen automatisch auf seinen Computer heruntergeladen werden.

Auf den Webseiten der Hörspielredaktion und im Anhang des Programmhefts informiert er sich über diejenigen Produktionen, die auf Tonträger veröffentlich werden – immer wieder kauft er sich solche Hörspiel-CDs, um die Sendungen, die ihm besonders gut gefallen haben und besonders wertvoll erscheinen, zu einer beliebigen Zeit unabhängig vom Radioprogramm noch einmal hören zu können. Er bleibt seinem regionalen Programm und dem Hörspielangebot seiner Landesrundfunkanstalt treu, aber er hört auch die überregionalen Kulturradioprogramme und die vielen Hörspiele in ihrem Programmangebot.

So könnte sie aussehen – die Mediennutzung des idealen Hörspiel-Hörers. Aber: Gibt es überhaupt (noch) solche Rezipienten, die sich in dieser intensiven Weise – konzentriert zuhörend – den langen künstlerischen Sendungen des Hörfunks widmen? Oder nimmt die Zahl der Hörer, die dem Medium und seinen radiophonen Sendeformen insbesondere eine solch intensive Aufmerksamkeit durch langes, konzentriertes Hören entgegenbringen (wollen), ständig weiter ab? […]

Auszug aus:
Frank Schätzlein: Der „aufmerksame Hörer“ – Zur Diskursgeschichte des Hörspiel- und Radio-Hörens. In: Hörspielplätze. Positionen zur Radiokunst. Hrsg. von Hörspielsommer e. V. Dresden: Voland & Quist 2011, S. 88-102.

Textauszug und Vorschau bei Google Books und Amazon;
ausführliche Informationen zu diesem Sammelband gibt es hier im Weblog.

Veränderungen und Tendenzen der Hörspieldramaturgie

Zu den Strategien und Positionen der dramaturgischen Arbeit im öffentlich-rechtlichen Radio

Die Rahmenbedingungen der künstlerischen Sendeformen des Radios – Hörspiel, Radiokunst/Akustische Kunst und Feature – befinden sich in einem beständigen Wandel, auf den die Künstler und die Dramaturgen/Redakteure reagieren müssen. Sie stehen in einem Beziehungsgeflecht mit ganz unterschiedlichen Bezugspunkten: Institution, Technik, Programm, Medien, Mediennutzung, Kunst und Gesellschaft. Das Radio ist dabei für die künstlerische Arbeit immer mehr als bloßes Übertragungsmedium, mehr als nur ein Produktionsort. Es ist selbst Teil der sich wandelnden Bedingungen künstlerischer Arbeit, die nicht nur im institutionellen oder technischen Bereich, sondern auch auf konzeptioneller und dramaturgischer Ebene Einfluss auf die Produktion nehmen und immer wieder neue Antworten, künstlerische Ideen und neue dramaturgisch-redaktionelle Konzeptionen fordern (vgl. hierzu Buggert 1985 u. 1997; Hickethier 1997; Klostermeyer 1997).

So steht die Arbeit in den Hörspiel- und Medienkunst-Redaktionen der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten in enger Verbindung mit anderen Medien (Theater, Buch, Fernsehen, Tonträger, Internet) und Kunstformen (Drama, Roman, Fernsehspiel, Multimediakunst/Medienkunst, Computer- und Netzkunst). Gleichzeitig ist sie ganz wesentlich geprägt vom Wandel des Mediums Hörfunk (neue Programme und Programmkonzeptionen, Formatierung der Programme, Wandlung der Nutzungsformen und der Stellung in der Medienlandschaft) und nicht zuletzt von Veränderungen und neuen ‚Spielmöglichkeiten’ durch medientechnische Entwicklungen (Vorproduktion, Magnetband, Stereophonie, Kunstkopf, UKW, Tonträgerentwicklung, Digitalisierung, Internetradio/Audiostreaming, Podcasting/MP3 und Multimedia, vgl. Schätzlein 1997 u. 2004, 402-414).

Welche Verschiebungen zeigen sich nun in der redaktionellen Arbeit seit der Einführung des öffentlich-rechtlichen Rundfunks? Wie reagieren die unterschiedlichen Akteure, die Dramaturgen und Redaktionen bzw. Hörspielabteilungen auf die vielfältigen Herausforderungen?

Der Beitrag stellt die redaktionellen Positionen einzelner Dramaturgen bzw. öffentlich-rechtlicher Hörspiel- und Medienkunst-Redaktionen dar. Sie stehen als Fallbeispiele für ganz unterschiedliche Versuche, Kunst im Medium Radio zu realisieren, außerhalb des Radioprogramms für die Kunstform zu werben und diese zu präsentieren, neue Zielgruppen zu gewinnen und Konzepte für die Zukunft der Radiokunst zu entwickeln.

Der Begriff ‚Dramaturgie’ hat – natürlich nicht nur im Bereich des Hörspiels – eine doppelte Bedeutung. Er meint zum einen als Ableitung aus der Dramentheorie den Aufbau, die Gestaltung(sregeln) und die Ästhetik des Hörspiels; zum anderen aber auch die konzeptionelle, redaktionelle Arbeit der Dramaturginnen und Dramaturgen der ARD-Hörspielabteilungen (inklusive Öffentlichkeitsarbeit und Marketing). Der vorliegende Beitrag behandelt das zweite Themenfeld und beleuchtet damit einen Bereich der Hörspielarbeit, dem bisher nur wenig Beachtung geschenkt wurde. Untersuchungen, die diesen Aspekt der Hörspielproduktion berücksichtigen, existieren bisher fast ausschließlich zur bundesdeutschen Nachkriegszeit (so z.B. Bloom 1985, 35-44 u. 70-84; Wagner 1997).

Während die großen und bis heute bekannten Debatten der Hörspielgeschichte auf dem Gebiet der Hörspielformen und -ästhetik ausgetragen wurden (literarisches Worthörspiel, Schallspiel, Neues Hörspiel, O-Ton-Hörspiel, Akustische Kunst, Pop-Hörspiel, Live-Hörspiel, Hörspiel als Medienkunst usw.), finden sich dagegen nur relativ wenige grundlegende Statements der HörspielleiterInnen und DramaturgInnen, in denen sie ihre übergreifenden redaktionellen Strategien offen legen. Die historische Entwicklung des dramaturgischen Selbstverständnisses, der redaktions- und personenspezifischen Arbeitsweise und der damit verbunden Konzeption von Radiokunst wird im folgenden Abschnitt durch ausführliche Dokumente aus der Geschichte des Hörspiels dargestellt. [Weiterlesen …]

Aufsatz: Frank Schätzlein: Veränderungen und Tendenzen der Hörspieldramaturgie. Zu den Strategien und Positionen der dramaturgischen Arbeit im öffentlich-rechtlichen Radio. In: Relating Radio. Communities, Aesthetics, Access. Beiträge zur Zukunft des Radios. Hrsg. von Golo Föllmer und Sven Thiermann. Leipzig: Spector 2006. S. 178-191. Online: http://www.frank-schaetzlein.de/texte/hoerspieldramaturgie.htm. Aufsatz als Download im PDF-Format.

 

Die Fußballreportage als Radiokunst

Zu Tilman Küntzels „World Cup ’06 Radio Commentaries in Native Tongues Synchronous Recordings“

Live-Reportagen und besonders Sportreportagen gehören seit der Einführung des Mediums Radio zu den spektakulärsten Programmereignissen mit den höchsten Zuhörerzahlen. Neben dem Hörspiel, dem Feature und der Funkoper bzw. der radiophonen Musik ist die Sportreportage eine der genuinen, medienspezifischen Darstellungs- und Sendeformen des Radios. Sie besitzt eine ganz auf das Medium und seine Rezeptionsbedingungen zugeschnittene Dramaturgie, für die verschiedene Faktoren kennzeichnend sind: Live-Prinzip, Konferenzschaltung, Doppelmoderation, ggf. Staffelmoderation, Spontaneität des Sprechens, eine spezifische Sprache und ein hoher Stellenwert der sogenannten Atmo des Aufnahmeortes. So versuchte man bereits bei den frühen Fußballreportagen des deutschen Hörfunks in den Jahren 1925/1926 mit Hilfe von Mikrofonen hinter dem Torraum und im Zuschauerbereich möglichst viel von der Atmo im Stadion einzufangen (vgl. Schumacher 1997, S. 454).

Die Charakteristika der Radio-Fußballreportage wurden in unterschiedlichen Beiträgen zur Radiotheorie immer wieder als die spezifischen Eigenschaften des Mediums beschrieben. Auch nach siebzig Jahren Programmgeschichte sieht sie beispielsweise der Hörspielmacher Andreas Ammer weiterhin im Zentrum des Radios. In seiner Dankesrede zur Verleihung des Hörspielspreises der Kriegsblinden für das Jahr 1994 fragt er: „Was ist das Radio? Es hat in den über halbhundert Jahren seines Bestehens vor allem zwei Kulturformen entwickelt, für die es wie geschaffen scheint: Damit meine ich zunächst einmal nicht das Hörspiel, nein, ich spreche eher von der Fußball-Live-Reportage oder der Nachrichtenshow und vor allem von der Hitparade, den zweifellos erfolgreichsten Sendeformen. Diesen Umstand gilt es als jemand, der für dieses Medium arbeiten will und es nicht als Wurmfortsatz oder Sponsor einer schriftstellerischen oder kompositorischen Arbeit begreifen will, sorgfältig zu bedenken. Denn die Live-Reportage und die Nachrichtensendung bringen die Schnelligkeit des Mediums auf den Punkt; sie sind die Texte, die im Radio funktionieren“ (Ammer 1995, S. 196).

Das Fußballreportage lebt von der Spontaneität des Sprechens bzw. der Reporter, von der genauen Beschreibung des Geschehens bei gleichzeitiger sprachlicher ‚Verdichtung’, der Anpassung der Sprechgeschwindigkeit an das Tempo des Spiels bzw. das Bewegungstempo der Sportler, von Wortspielen und -schöpfungen, sprachlicher Verkürzung und Redundanz und vom gezielten Einsatz der Sprechpause (als Mittel der Spannungssteuerung oder um Geräusche bzw. die Atmo im Stadion deutlich hörbar zu machen, z. B. den Torjubel oder die Fangesänge). (Vgl. Scheu 2004).

Vor allem in der Hochzeit des sogenannten O-Ton-Hörspiels war Fußballreportagen sowie Gesänge und Stimmen vom Fußballplatz immer wieder Gegenstand und Materialpool innovativer Radioproduktionen. [Weiterlesen …]

Aufsatz: Frank Schätzlein: Die Fußballreportage als Radiokunst. Essay zu Tilman Küntzels „World Cup ’06 Radio Commentaries in Native Tongues Synchronous Recordings“. Berlin 2006. Online: http://www.tkuentzel.de/soundwall/pages/schaetzlein.html und http://www.frank-schaetzlein.de/texte/hoerspieldramaturgie.htm. Aufsatz als Download im PDF-Format

Stimme im Hörspiel – Zwischen „körperloser Wesenheit“ und „Lautaggregat“

Anmerkungen zur Stimme im Hörspiel

Das Hörspiel wird – vom Geräuschhörspiel und Soundscape abgesehen – im allgemeinen Sprachgebrauch nach wie vor als eine in erster Linie sprachliche und damit von der Stimme geprägte Kunstform definiert. Neben Sprache und Stimme bilden Geräusche, Musik und Stille das akustische Spielmaterial der Hörspielproduktion. Der Einsatz dieser Elemente radiophoner Kunst ist bereits in zahlreichen Publikationen zur die Geschichte und Theorie des Hörspiels thematisiert worden.[1] Die folgenden Ausführungen sollen die Podiumsdiskussion mit dem Hörspielmacher Paul Plamper und dem Kulturwissenschaftler Holger Schulze über „mediale Räume“, bei der die konkrete Arbeit mit der Stimme in der Praxis der Hörspielproduktion und des Sounddesigns im Mittelpunkt stand, durch einige Anmerkungen zur Geschichte der Stimme im Hörspiel ergänzen.

Sprache und Stimme begegnen uns in den meisten Hörspielproduktionen als Figurenrede, beide können aber auch unabhängig von einer Figur als ‚autonomes Wort‘ eines unbekannten Sprechers bzw. Erzählers zu hören sein. Oder wir hören zwar eine Stimme bzw. mit den Sprechorganen erzeugte Geräusche, aber eben keine verbalen Äußerungen – insofern ist bei manchen experimentellen Hörspielarbeiten auch noch einmal zwischen Wort und Sprache einerseits und Stimme andererseits zu unterscheiden. In der historischen Entwicklung des deutschsprachigen Hörspiels finden sich zu diesen Erscheinungsformen der Stimme sehr unterschiedliche Konzepte, die parallel zur Entwicklung der allgemeinen Hörspieldramaturgie[2] im Rundfunk laufen:

Die Frühzeit[3] der Sendeform in den zwanziger Jahren ist geprägt vom experimentellen Nebeneinander unterschiedlicher Ansätze: Hörspiel als Theaterersatz (für Blinde), als Wortkunstwerk des Hörfunks oder als Klangphänomen und absolute Radiokunst.[4] In der Folge werden in diesen dramaturgischen Konzeptionen auch der Stimme verschiedene Rollen zugeschrieben.

In den dreißiger, vierziger und fünfziger Jahren überwiegt die Faszination der „körperlosen Stimme“, die durch das neue Medium Radio verbreitet wird. In den hörspieltheoretischen Schriften Richard Kolbs wird „die Stimme als körperlose Wesenheit“[5] zum Zentrum eines normativen Hörspiel-Verständnisses, das noch bis zum Ende der fünfziger Jahre/Anfang der sechziger Jahre die dramaturgische Praxis in den Rundfunkanstalten bestimmt. Kolb formuliert 1932:

Der Funk kann uns „das Immaterielle, das Überpersönliche, das Seelische im Menschen in abstrakter Form oder in Gestalt körperloser Wesenheiten näherbringen. Frei von aller äußeren Form wird das Wort gleich einer Eingebung zur zeugenden Kraft in uns.“ – „Die entkörperte Stimme des Hörspielers wird zur Stimme des eigenen Ich.“ – „Die Stimme des Hörspielers wirkt schon bei der Darstellung einer leiblich zu denkenden Person als Stimme an sich und damit als Stimme des eigenen Ich. Durch Abstrahierung jeglicher Illusion des Körperlichen wird sie in ihm zur körperlosen Wesenheit.“[6]

Das Wort (des ‚Hörspieldichters‘) gilt im traditionellen Hörspiel als das wichtigste Element, auf seinem Stellenwert beruht die Einordnung der Form als literarische Gattung. Und auch die Konzeption der sogenannten „inneren Bühne“[7] ist mit der regietechnisch erzeugten Illusionswirkung des gesprochenen Wortes in der monophonen Radioübertragung verbunden. Zu den bekanntesten Vertretern dieses Hörspielkonzeptes gehören u. a. die Schriftsteller Günter Eich, Ingeborg Bachmann, Wolfgang Weyrauch und Ilse Aichinger. Heinz Schwitzke, von 1951 bis 1971 Leiter der NDR-Hörspielabteilung und bekanntester Hörspieltheoretiker der fünfziger Jahre, bezieht sich bis in die sechziger Jahre direkt auf Kolbs Hörspiel der ‚Innerlichkeit‘:

„Versteht man das Hörspiel – einerseits als Mischung von lautwerdenden und sogleich verlöschenden Worten und Klängen durch das Mittel der technisch-elektrischen Produktion – andererseits als ganz unkörperliche, bloß spirituelle ‚Anschauung‘ im Innern des Zuhörers, so kennt man eigentlich bereits alle Gründe seines Reichtums und sein ganzes, wunderbar einfaches und einheitliches Kunstprinzip.“[8]

1961 bezieht Friedrich Knilli die Praxis der elektronischen Musik und der ‚Musique concrète‘ systematisch in die Kritik des traditionellen Worthörspiels und in den Entwurf eines „Totalhörspiels“ bzw. „totalen Schall-Spiels“ mit ein. Mit Blick auf die Futuristen, Dadaisten und Lettristen fragt Knilli:

„Wo anders als im Hörfunk und damit im Hörspiel können diese Seufzer und Jauchzer, diese Laller und Lispler, diese UUUUU … und IIIII …, diese explosiven PTKBDG in ein dynamisches Spiel und Gegenspiel mit farbigem Rauschen, Sinustönen und anderen Schallgestalten treten? Aber dem herkömmlichen Hörspiel geht es nicht um diese Eigenwelt der Stimmen, nicht um farbige Sprechspektren, nicht um das Zischen der Konsonanten, den Purpur der Vokale, selbst dann nicht, wenn es sich ‚Spiel der Stimmen’ nennt […].“[9]

Hier erweiterten sich die Gestaltungsmöglichkeiten des Hörspiels (und auch die Bezugpunkte der Hörspielanalyse) um weitere Ausdrucksformen, um die Praxis der elektronischen Klangerzeugung/-manipulation, der synthetischen Stimmen (künstlicher Kehlkopf, Vocoder) und der Lautpoesie. In der Produktionspraxis der meisten Hörspielredaktionen setzt sich dieses erweiterte Verständnis der eigenen Arbeit jedoch kaum durch (beim Bayerischen Rundfunk produziert Paul Pörtner[10] in den sechziger Jahren Schallspiele im engeren Sinne).

Im sogenannten „Neuen Hörspiel“[11], das ab Ende der sechziger Jahre die Debatte über das ARD-Hörspiel bestimmt, dient die Sprache nicht mehr allein der Figurenrede (in Monolog und Dialog) zum Aufbau einer akustischen Illusionswelt, sondern vor allem als verbales Material für experimentell-literarische, technische und radiophone Bearbeitungen („Wortoperationen“). Bekannte Autoren und Realisatoren des Neuen Hörspiels sind u. a. Franz Mon, Ernst Jandl, Friederike Mayröcker, Gerhard Rühm, Wolf Wondratschek, Jürgen Becker, Ludwig Harig, Paul Pörtner, Ferdinand Kriwet und Mauricio Kagel. Besonders in Radiocollagen wird der „Materialcharakter“ von Sprache durch Schnitt und Montage hervorgehoben.[12] An die Stelle der „Rollen und Charaktere“ treten hier „Typisierung und Abstraktion“[13] mit Hilfe entfigurierter Sprecherstimmen.[14]

„So wurden die zur Verfügung stehenden akustischen Materialien Sprache – Musik – Geräusch als gleichwertige nicht untermalende oder die Einfühlung erhöhende Elemente kompositorisch eingesetzt. Vorgeführt wurde nicht die ‚adäquate‘ sprachliche Interpretation des Textes, sondern verschiedene mögliche Sprachweisen. Dieser Akt der Verfremdung erweiterte die spielerischen Möglichkeiten und ließ zudem Sprach- und Sprechklischees sowie die in sie eingegangene Ideologie erkennbar werden. Die vom traditionellen Hörspiel geforderte ‚Einheit von Bild und Bedeuten‘ wurde als schöner Schein decouvriert.“[15]

Im Originalton-Hörspiel (O-Ton-Hörspiel) der siebziger Jahre (Michael Scharang, Frank Göhre, Hans Gerd Krogmann, Peter Faecke, Ferdinand Kriwet) werden durch Aufzeichnungen außerhalb des Hörspielsstudios unbekannte Stimmen aus dem Alltag – mit allen Brüchen, Rauheiten und Überraschungen – hörbar gemacht und die Äußerungen bekannter Stimmen (z. B. aus den Medien oder der Politik) durch Collagetechnik in andere oder neue Zusammenhänge gestellt; es geht nicht um inszenierte ‚Kunststimmen‘, sondern um den dokumentarischen Charakter des Stimmeindrucks.

„Zu unterscheiden ist zwischen zwei gleichwertigen, aber unterschiedlichen Qualitäten von O-Ton-Aufnahmen (eingeschränkt auf sprachliche Artikulation): einer offiziellen, vor allem durch die Medien Rundfunk und Fernsehen veröffentlichten Sprache und ihrer zumeist bekannten Sprecher und einer nicht offiziellen, nicht durch die Medien veröffentlichten Sprache der vielen anonymen Sprecher. […] In der Arbeit mit bereits veröffentlichten Materialien lassen sich zwei Richtungen erkennen, die sich nicht klar voneinander abgrenzen: Während einige Hörspielmacher sich mehr für das Phonetische, die rhythmisch-musikalische Strukturierung ihres Materials interessieren, wenden andere Montageverfahren an, die den täglichen akustischen Meinungs- und Informationsfluss der Medien aus ihrem Kontext herauslösen, isolieren, neu zusammensetzen, um die zuweilen verdeckten Absichten dieser offiziellen Sprache kenntlicher und überprüfbarer zu machen.“[16]

Seit den achtziger Jahren ist eine Vielfalt und Gleichzeitigkeit heterogener dramaturgischer Ansätze zu beobachten. Im großen Spektrum des Gegenwartshörspiels (pro Jahr entstehen in der ARD mehr als 600 Neuproduktionen) stehen die unterschiedlichsten Ausprägungen von Hörspiel-Stimmen nun nebeneinander: als inszenierte Figurenrede des konventionellen Illusionshörspiels, als O-Ton-Dokument rauer Alltagssprache, als fiktiver O-Ton mit den Stimm- und Spracheigenarten einer bestimmten Sprechergruppe, als Gesangsstimme oder nach musikalischen Parametern bearbeitete Sprechstimme und als (nonverbales) Lautmaterial experimenteller akustischer Kunst. Beispielhaft für die Vielfalt in der neunziger und zweitausender Jahren sei hier u. a. auf die Arbeiten von Walter Filz, Paul Plamper, Hermann Bohlen, Eran Schaerf, Ulrich Bassenge, Michael Lentz, Grace Yoon, Michael Vetter, Ronald Steckel oder Heiner Goebbels verwiesen.

Losgelöst vom traditionellen Hörspielverständnis – oder eben als programmatischer Gegenentwurf hierzu – kann Stimme in der Radiokunst aber auch primär als Klangphänomen begriffen und gestaltet werden, beispielhaft sind dafür die Produktionen von Carlfriedrich Claus: Lautaggregat (WDR 1993), Basale Sprech-Operationsräume (BR 1995). Claus schreibt zu seiner WDR-Produktion:

„Das Lautaggregat besteht aus 32 Sprechoperationen. Es wendet sich an die Fähigkeit des Gehörs, Schallquellen zu orten, also an das Raumhören. Wir verständigen uns jetzt in natürlicher Sprache, aber was in uns tatsächlich vorgeht, wissen wir nicht. Die Ränder der Informationen, die keine Bedeutung zum Erkennen des Sprachlauts haben, genau diese Ränder interessieren mich, das heißt: Diese Lautprozesse oder Sprechoperationen sind kein Sprechen im Sinne der Phonologie, wo jedem Sprechakt ein bestimmtes Gerüst einer bestimmten natürlichen Sprache vorausgehen muss; hier geht es gerade darum, dieses Gerüst zu durchbrechen, aus ihm heraus zu brechen. Es war tatsächlich die Überwindung, das Durchbrechen einer Barriere, die natürliche Sprache zu verlassen und zu völlig quasi freischwebenden Lautgebilden zu kommen. Letztlich will das Aggregat den Rezipienten auch dazu anregen, mit seinen eigenen Sprachorganen zu experimentieren, sich averbal zu hören, anders.“[17]

Klaus Schöning, bis 2001 Leiter des Studio Akustische Kunst (WDR), hat auf seiner „Klangreise“ durch die Produktionsgeschichte seines Studios rückblickend „Voicings“ von Henri Chopin, Gerhard Rühm, John Cage, Carlfriedrich Claus und vielen anderen zusammengestellt, in denen diese erweiterten Spielarten von Sprache und/oder Stimme in der radiophonen Hörkunst realisiert wurden.[18] Schönings Sammlung mit Hörbeispielen „akustischer Kunst im Radio“ vermittelt nach inzwischen über achtzig Jahren Hörspielgeschichte eine Vorstellung davon, welche Spannbreite der Stimm-Arbeit in der Radiokunst – neben den Produktionen der ARD-Hörspielabteilungen und der freien Hörspielszene – möglich ist.

[…]

Auszug aus:
Frank Schätzlein: Zwischen „körperloser Wesenheit“ und „Lautaggregat“. Anmerkungen zur Stimme im Hörspiel. In: Stimm-Welten. Philosophische, medientheoretische und ästhetische Perspektiven. Hrsg. von Doris Kolesch, Vito Pinto und Jenny Schrödl. Bielefeld: transcript 2009, S. 115-125.

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Anmerkungen und Quellennachweise

[1] Siehe Friedrich Knilli: Das Hörspiel. Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels. Stuttgart: Kohlhammer 1961, S. 23-44; Armin Paul Frank: Das Hörspiel. Vergleichende Beschreibung und Analyse einer neuen Kunstform, durchgeführt an amerikanischen, deutschen, englischen und französischen Texten. Heidelberg: Winter 1963, S. 91-115; Eugen Kurt Fischer: Das Hörspiel. Form und Funktion. Stuttgart: Kröner 1964, S. 119-154; Birgit H. Lermen: Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschunterricht. Strukturen, Beispiele und didaktisch-methodische Aspekte. Paderborn: Schöningh 1975, S. 32-41 und 156-171; Werner Klippert: Elemente des Hörspiels. Stuttgart: Reclam 1977, S. 49-114; Armin Paul Frank: Das englische und amerikanische Hörspiel. München: Fink 1981, S. 78-100; Götz Schmedes: Medientext Hörspiel. Ansätze einer Hörspielsemiotik am Beispiel der Radioarbeiten von Alfred Behrens. Münster: Waxmann 2002, S. 71-83.

[2] Vgl. Frank Schätzlein: Veränderungen und Tendenzen der Hörspieldramaturgie. Zu den Strategien und Positionen der dramaturgischen Arbeit im öffentlich-rechtlichen Radio, in: Golo Föllmer und Sven Thiermann (Hg.): Relating Radio. Communities, Aesthetics, Access. Beiträge zur Zukunft des Radios. Leipzig: Spector 2006, S. 178-191. PDF-Version: http://www.frank-schaetzlein.de/texte/hoerspieldramaturgie.pdf.

[3] Zur Vor- und Frühgeschichte der Stimme in Radio und Hörspiel siehe Gaby Hartel und Frank Kaspar: Die Welt und das geschlossene Kästchen: Stimmen aus dem Radio – und über das Radio, in: Brigitte Felderer (Hg.): Phonorama. Eine Kulturgeschichte der Stimme als Medium. ZKM, Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Museum für Neue Kunst. München. München: Matthes & Seitz 2004, S. 133-144.

[4] Die Stimme in Radiokunst-Theorien der Weimarer Republik untersucht Reinhart Meyer-Kalkus: Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. Berlin: Akademie-Verl. 2001, S. 363-381 (vor allem Alfred Döblin, Ernst Hardt, Rudolf Arnheim, Bertolt Brecht und Walter Benjamin). Zur Vielfalt der Hörspieltheorie dieser Zeit vgl. August Soppe: Der Streit um das Hörspiel 1924/25. Entstehungsbedingungen eines Genres. Berlin: Spiess 1978, S. 88-119; Stefan Bodo Würffel: Das deutsche Hörspiel. Stuttgart: Metzler 1978, S. 18 ff.

[5] Vgl. Richard Kolb: Das Horoskop des Hörspiels. Berlin: Hesse 1932, S. 48 ff.

[6] Ebd., S. 52, 55, 57. Ich verzichte hier auf eine ausführliche Kommentierung, die Hörspieltheorie Richard Kolbs ist bereits vielfach untersucht worden, u. a. in Wolfram Wessels: Hörspiele im Dritten Reich. Zur Institutionen-, Theorie- und Literaturgeschichte. Bonn: Bouvier 1985, S. 355-364; Reinhard Döhl: Das Hörspiel zur NS-Zeit. Darmstadt: Wiss. Buchges. 1992, S. 36-40; Wolfgang Hagen: Das Radio. Zur Geschichte und Theorie des Hörfunks – Deutschland/USA. München: Fink 2005, S.  117-120.

[7] Erwin Wickert: Die innere Bühne, in: Akzente 1 (1954), S. 505-514.

[8] Heinz Schwitzke: Bericht über eine junge Kunstform, in: ders. (Hg.): Sprich, damit ich dich sehe. Sechs Hörspiele und ein Bericht über eine junge Kunstform. München: List 1960, S. 9-29, hier S. 18.

[9] Friedrich Knilli: Das Hörspiel. Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels. Stuttgart: Kohlhammer 1961, S. 35 f.

[10] Vgl. Paul Pörtner: Schallspielstudien, in: Klaus Schöning (Hg.): Neues Hörspiel. Essays, Analysen, Gespräche. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970, S. 58-70.

[11] Vgl. Reinhard Döhl: Das Neue Hörspiel. 2. überarb. Aufl. Darmstadt: Wiss. Buchges. 1992.

[12] Eine Analyse zur Stimme in „One Two Two“ von Ferdinand Kriwet, „Häuser“ von Jürgen Becker/Raoul Wolfgang Schnell und „Alea“ von Paul Pörtner hat Ingo Kottkamp vorgelegt: Stimmen im Neuen Hörspiel. Münster: Univ. Diss. 2001, online: http://deposit.ddb.de/cgi-bin/dokserv?idn=970204701 (Stand: 19.8.2007).

[13] Birgit H. Lermen: Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschunterricht. Strukturen, Beispiele und didaktisch-methodische Aspekte. Paderborn: Schöningh 1975, S. 150.

[14] Vgl. Hellmut Geißner: Spiel mit Hörer, in: Akzente 16 (1969), H. 1, S. 39 f.

[15] Klaus Schöning: Hörspiel als verwaltete Kunst, in: ders. (Hg.): Neues Hörspiel. Essays, Analysen, Gespräche. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970, S. 248-266, hier S. 259 f.

[16] Klaus Schöning: Der Konsument als Produzent? In: ders. (Hg.): Neues Hörspiel O-Ton. Der Konsument als Produzent. Versuche. Arbeitsberichte. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974. S. 7-39, hier S. 24.

[17] Westdeutscher Rundfunk (Hg.). Klangreise – Sound Journey. Studio Akustische Kunst. 155 Werke 1968-1997. Red.: Klaus Schöning. Köln: WDR 1997, S. .66 f.

[18] Klaus Schöning: riverrun. Von der menschlichen Stimme, dem Universum der Klänge und Geräusche inmitten der Stille. Klangreise in das Studio Akustische Kunst des WDR (WDR 1998). Audio-CD. Mainz: Wergo 1999.

Literaturauswahl zum Thema

Hartel, Gaby und Frank Kaspar: Die Welt und das geschlossene Kästchen: Stimmen aus dem Radio – und über das Radio, in: Brigitte Felderer (Hg.): Phonorama. Eine Kulturgeschichte der Stimme als Medium. ZKM, Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Museum für Neue Kunst. München. München: Matthes & Seitz 2004, S. 133-144.

Institut für Neue Musik und Musikerziehung, Darmstadt (Hg.): Stimme. Stimmen – (Kon)Texte, Stimme – Sprache – Klang, Stimmen der Kulturen, Stimme und Medien, Stimme in (Inter)Aktion. Mainz: Schott 2003 (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung. Bd. 43).

Klippert, Werner: Elemente des Hörspiels. Stuttgart: Reclam 1977 (= RUB 9820).

Kottkamp, Ingo: Stimmen im Neuen Hörspiel. Münster: Univ. Diss. 2001, online: http://deposit.ddb.de/cgi-bin/dokserv?idn=970204701 (Stand: 19.8.2007).

Kümmel, Albert: Innere Stimmen – Die deutsche Radiodebatte, in: Albert Kümmel, Leander Scholz und Eckhard Schumacher (Hg.): Einführung in die Geschichte der Medien. Paderborn: Fink 2004 (= UTB 2488), S. 175-197.

Meyer, Petra Maria: Die Stimme und ihre Schrift. Die Graphophonie der akustischen Kunst. Wien: Passagen-Verl. 1993 (= Passagen Philosophie).

Meyer-Kalkus, Reinhart: Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. Berlin: Akademie-Verl. 2001.

Vielhauer, Annette: Welt aus Stimmen. Analyse und Typologie des Hörspieldialogs. Neuried: Ars Una 1999 (= Deutsche Hochschuledition. Bd. 78).